به گزارش سینماپرس، در این نشست که در ششمین روز از این هفته فیلم برگزار شد مجید اسلامی سخنان خود را درباره فیلم این­گونه آغاز کرد: «یکی از مهم ترین نکات فیلم «پرواز به خانه» که باعث جذابیت آن شده این است که خود را به زاویه دید یک شخصیت محدود می­کند و این مساله در سینما کمیاب است، چون کار دشواری است که در یک فیلم اطلاعات از طریق یک شخصیت به مخاطب داده شود. به طور واضح برای طراحی و نوشتن فیلم نامه زحمت زیادی کشیده شده تا این محدودیت را به ویژگی تبدیل کند که این مساله به جنبه­ های دیگر فیلم هم کمک کرده است. ما کل جنگ و آن دوره تاریخی را در فضاهای محدودی می­بینیم که باعث شده فیلم کم ­هزینه تر شود و البته تاثیرگذارتر. این فیلم از نظر طراحی تولید بسیار ویژه است. در ساختن تک تک فضاها و ساختمان­ ها در فیلم و هویت بخشیدن به آن­ها تلاش زیادی شده است. کاری که در طراحی تولید این فیلم اتفاق افتاده، مثال زدنی است. در طول تماشای فیلم به این مساله فکر می­کردم که اگر این فیلم هالیوودی بود چطور ساخته می­ شد، بدون­شک این اندازه صحنه­ های تاریک نداشت. در فیلم خیلی از صحنه ­ها تاریک است و با تکنیک لوکی ثبت شده است. این یک نوع سنت رایج در فیلم ­های اروپایی­ست که در سال­ های اخیر شکل گرفته است. در فیلم علاوه بر فیلمنامه، در کارگردانی هم تلاش شده که زاویه دید را به احساسات درونی دختر تبدیل کند. تعادلی که بین همه بخش­ های فیلم اعم از فیلمنامه، کارگردانی، طراحی تولید، بازیگران و … وجود دارد، فوق العاده است. »

کاترینا ووپرمن در مورد فرآیند ساخت فیلم «پرواز به خانه» چنین توضیح داد: «خانم کریستین نستلینگر رمانی را با عنوان «بازگشت به خانه»، در مورد دوران کودکی خود نوشته بودند. خانم میریام اونگر این کتاب را خواند و خیلی تحت تاثیر قرار گرفت و تصمیم به ساخت فیلمی براساس آن کتاب گرفت. میریام اونگر طرح اولیه فیلمنامه را نوشت و بعد از خانم ساندرا بوهل، که دوست ایشان و فیلمنامه­ نویس هستند، درخواست کرد که در نگارش فیلمنامه به او کمک کند. این مساله را هم ذکر کنم که نویسنده رمان، کریستین نستلینگر، به سختی قبول کرد که فیلمی براساس کتاب او ساخته شود. وقتی اولین نسخه­ های طرح اولیه فیلم آماده شد به تهیه­کننده فیلم که یک خانم هستند، داده شد. تا اینجای کار همه عوامل فیلم خانم بودند. بعد برای جذب سرمایه اقدام کردند. چون این داستان در زمان جنگ جهانی دوم اتفاق می افتد، نیاز به لوکیشن خاصی داشت و کار سخت و پرهزینه­ای بود. در اولین کمیته سرمایه گذاری، این طرح برای ساپورت مالی رد شد، چون اولین تجربه تهیه­ کننده بود و همچنین این مورد، پروژه سختی بود و آنها شک داشتند که از پس آن بر بیاید. در ادامه که به دنبال سرمایه گذار بودند، توانستند بودجه فیلم را در منطقه تیرول در جنوب ایتالیا تامین کنند. طی همین روند جذب سرمایه، تولید پروژه ۶ ماه به تعویق افتاد. اکنون به نقش من در فیلم به عنوان طراح تولید می­رسیم، یکی از مشکلاتی که داشتیم این بود که به خاطر این که حدود نیمی از بودجه فیلم در تیرول تامین شده بود و ما در مقابل تعهد داشتیم در آن منطقه فیلمبرداری کنیم و ایتالیا شباهتی به اتریش ندارد. پیدا کردن لوکیشن مناسب کار بسیار سختی بود و ما به دنبال جایی بودیم که روح اتریش را به مخاطب برساند. با جستجوی زیاد، توانستیم این ویلا را پیدا کنیم، اما در فیلمبرداری تلاش شد که کوه ها و ساختمان­های اطراف آن مشخص نباشد. یک سری فضاها مثل خانه پدربزرگ هم در استودیو ساخته شد و چالش این بود که آنقدر واقعی ساخته شوند که مخاطب متوجه این مساله نشود. »

در ادامه علی آذری در مورد کارهای مشترک در اروپا پرسید که آیا وقتی یک فیلم به طور مشترک ساخته می شود آیا این قضیه به شکل فردی اتفاق می­افتد یا شرکت­های چند ملیتی هستند که در تولید یک فیلم دخیل هستند.

مجید اسلامی در پاسخ این سئوال گفت: «وقتی یک فیلم چند سرمایه­ گذار دارد هر کدام سهم اندکی دارند، ضرر و زیان احتمالی بین آنها تقسیم می­ شود و این شیوه ریسک سرمایه­ گذاری را کاهش می­ دهد. خیلی از این فیلم­ ها چون هنری و تجربی هستند، مشکوک به زیان هستند. گاهی اوقات شبکه­ های تلویزیونی سهمی در بودجه فیلم دارند و در ازای آن فیلم را برای نمایش در شبکه خود پیش خرید می­کنند. در اروپا تولید مشترک خیلی عادی و راحت اتفاق می­افتد، زبان­هایشان در فیلمسازی تقریبا یکی شده و فیلم­ هایشان اختلاف نجومی با یکدیگر ندارند. »

کاترینا ووپرمن هم در این مورد توضیح داد: «اتریش یک کشور کوچک است و سرمایه زیادی برای تولید فیلم ندارد. جذب سرمایه در کارهای مشترک در هر دو حالتی که گفتید ممکن است اتفاق بیفتد. پروژه را از طریق شرکت فیلمسازی در کشور اصلی به کشورهای مختلف می­ فرستند یا تهیه­ کننده فیلم از طریق واسطه­ هایی سرمایه گذار پیدا می کند. البته وقتی یک کشور دیگر بخش اعظمی از بودجه فیلم را تامین می­کند، در مقابل آن شروطی وجود دارد، مثل این که بیشتر فیلمبرداری باید در آن منطقه انجام شود و باید از عوامل آن کشور برای کار در فیلم استفاده شود. »

در ادامه جلسه علی آذری در مورد سهم فروش فیلم­های اتریش به نسبت هالیوود در خود اتریش پرسید و کاترینا ووپرمن چنین پاسخ داد: «در اتریش مخاطبان زیاد از فیلم­ های اتریشی استقبال نمی­کنند و این فیلم­ها سهم اندکی در اکران دارند و سهم اعظم متعلق به هالیوود است. در اتریش سالیانه حدود ۴۰ فیلم به جشنواره­های مختلف ارسال می­شود و معمولا این گونه فیلم ­ها رویکرد مالی ندارند و به قصد دیده شدن به جشنواره­ها ارسال می­شوند تا برای اکران در کشورهای دیگر انتخاب شوند. »

در ادامه جلسه به خصوصیات سینمای اروپا و شباهت و تفاوت های آن با هالیوود پرداخته شد. در ابتدای این بخش مجید اسلامی چنین عنوان کرد: «در هنرهای مختلف، همیشه یا سبک­های هنری جایگزین هم شده­اند یا این که چندین سبک همزمان وجود داشته­اند. اما در سینما به دلیل حاکمیت پول، همیشه یک سینما وجود داشته که بزرگ­تر و قوی تر بوده و بقیه در برابر او بودند که آن هم هالیوود است. فقط در دوره صامت بود که تقریبا همه کشورها قدرت یکسانی در بازار داشتند. اما کم کم از دهه ۳۰ میلادی به بعد سینمای آمریکا سهم عمده را دارد و بقیه سینماها باید بجنگند تا بتوانند با آن رقابت کنند. سینمای اروپا همیشه آلترناتیوی برای سینمای آمریکا بوده است. بعضی سینماها مثل سینمای فرانسه به جنگ هالیوود نمی­روند، حتی شباهت­هایی هم وجود دارد، اما به طور کلی تضاد ندارند. تفاوت چشمگیری که سینمای فرانسه و هالیوود وجود دارد مقاومت سینمای فرانسه در مورد ژانر است. فیلم­های فرانسوی معمولا در قالب خشک و سختی قرار نمی­گیرند و ترکیبی از چندین ژانر هستند. اما سینمای ایتالیا بزرگترین آلترناتیو سینمای آمریکاست و دقیقا در تضاد با آن است. برخلاف هالییود، درام را کم کردند، فیلم­ های ایتالیایی برخلاف هالیوود بیشتر ذهن­گرا هستند، به جای بازیگران مشهور از نابازیگران استفاده می­کنند و به جای ساخت لوکیشن­های پر هزینه در استودیو، در لوکیشن­ های واقعی کار می ­کنند. سینمای نئورالیسم ایتالیا بزرگترین تاثیر را بر سینمای ایران گذاشته است، مثل کار در لوکیشن­های واقعی، فقر و فیلم­های اجتماعی که سنت پر قدرت ایتالیاست. سینمای برزیل، اسپانیا و خیلی از کشورها که توان تولید به سبک هالیوود را نداشتند، به نئورالیسم ایتالیا روی آوردند. به­ عنوان مثال فیلم «پرواز به خانه» چندان رادیکال و در تضاد کامل با هالیوود نیست، اما تفاوت­ های چشمگیری هم با آن دارد. در هالیوود آنقدر به عظمت تولید فیلم اهمیت می­دهند که کارگردانی قربانی می­شود که نمونه خیلی مشخص آن آخرین فیلم­ های کریستوفر نولان است. در سینمای اروپا روح مشترکی بین فیلم­ها حاکم است و حاضر نیستند نگاه هنری خود را قربانی سرمایه­گذاران کنند. در سینمای اروپا در سال­های اخیر فیلمسازی که در موفقیت خود تداوم داشته باشد و همیشه در اوج باشد، مثل جیم جارموش، کم شده است. اما تک اتفاقات درخشانی در جشنواره­ ها دیده می­شود. نمی­ شود گفت سینمای اروپا افول کرده، انگار که موجی جدید آغاز شده و تک فیلم­های خوبی از تک فیلمساز ها دیده می شود. اکنون دیگر مرزهای جغرافیایی در فیلمسازی برداشته شده است و فیلمسازان به خاطر جهانی شدن از مرزهای خود فاصله می­گیرند و خیلی به هم نزدیک شده­اند. دیگر نمی­گویند فیلمساز ترکیه­ ای، می­گویند فیلمساز اروپایی. حتی فیلمسازان واقعا مستقل آمریکا مثل وودی آلن هم به همین شکل کار می­کنند. »

کاترینا ووپرمن در تکمیل صحبت ­های مجید اسلامی درباره خصوصیت­ های سینمای اروپا و در پایان نشست چنین عنوان کرد: «تولیدات هالیوود تجاری و با رویکرد مالی ساخته می­شود، اما در فیلم­های خانه هنر اروپا رویکرد بیشتر هنری است تا مالی. در هالیوود فیلم ­ها پیام دارند، اما پیام همه فیلم­ها به شکل تناوبی تکرار می­ شود. اما در سینمای اروپا هر فیلم یک پیام جداگانه و خاص دارد. تفاوت دیگر این که در سینمای اروپا تلاش می­شود از فرم­های جدید برای روایت داستان استفاده شود و فرم های جدید و خاص را تجربه کنند. »

در ادامه نشست­ های «هفته فیلم اروپایی» و در آخرین روز از این هفته پردیس سیتی سنتر اصفهان در ۲۷ مهرماه میزبان این کارگاه تخصصی با حضور مجید برزگر، کارگردان و مدرس سینما و هم­چنین کاترینا ووپرمن خواهد بود. حضور در تمامی این کارگاه­ ها برای علاقه­مندان آزاد و رایگان خواهد بود.